Nghệ thuật hàn lâm "tấn công" giới trẻ

Tối 29/5, tại Nhà Văn hóa Thanh niên TP.HCM sẽ mở đầu cho loạt chương trình Giai điệu trẻ do Nhà hát Giao hưởng Nhạc Vũ Kịch (GHNVK) và Thành đoàn TP.HCM phối hợp tổ chức. Đây là chương trình nhằm giới thiệu đến thanh thiếu niên loại hình nghệ thuật giao hưởng - hợp xướng, nhạc kịch và vũ kịch. Chương trình sẽ diễn ra vào ngày 29 hàng tháng từ tháng 5 đến tháng 12/2011, toàn bộ kinh phí do UBND TP.HCM tài trợ.

Trước đây Nhà hát cũng từng “đơn phương” tổ chức những buổi biểu diễn, giới thiệu các loại hình nghệ thuật này đến một số trường đại học, nhưng do eo hẹp về kinh phí nên không thể thực hiện đều đặn. Sau lần sắm nhạc cụ “xịn” cho Nhà hát với kinh phí gần 50 tỷ đồng, lần này UBND TP.HCM chủ động “đặt hàng” Nhà hát thực hiện chương trình Giai điệu trẻ đã cho thấy sự quan tâm lớn trong việc xây dựng thẩm mỹ âm nhạc đối với giới trẻ thành phố. Nó càng có ý nghĩa hơn khi đầu tư và giới thiệu đến giới trẻ, những người chủ tương lai của đất nước những loại hình nghệ thuật “cao cấp” trong bối cảnh showbiz Việt nhiều xô bồ và gần như thiếu định hướng nghệ thuậ

Trò chuyện với nhạc trưởng Trần Vương Thạch, Giám đốc Nhà hát GHNVK TP.HCM



Nhạc trưởng Trần Vương Thạch. Ảnh Internet

* Anh có thể cho biết chương trình Giai điệu trẻ có những gì khác so với các chương trình biểu diễn định kỳ hàng tháng của Nhà hát?

- Đây không phải là chương trình biểu diễn nghệ thuật hàn lâm thuần túy mà là buổi trao đổi, giải thích, chơi các trò chơi âm nhạc và biểu diễn minh họa để công chúng tiếp cận, làm quen và hiểu các môn nghệ thuật này. Vì vậy nó sẽ khác so với những chương trình biểu diễn định kỳ của Nhà hát. Với mục tiêu tiếp cận với giới trẻ nên Nhà hát đã giao cho một ê-kíp trẻ thực hiện chương trình này, tạo dựng một không khí vui nhộn, thoải mái, gần gũi để chia sẻ. Trong các buổi biểu diễn, chúng tôi sẽ phát phiếu thăm dò và rút kinh nghiệm qua từng chương trình để có thể đem đến những gì sát thực, hiệu quả nhất đối với công chúng. Ngoài ra Thành đoàn cũng sẽ lập một trang web về chương trình này để tiếp nhận ý kiến trao đổi của thanh niên.

* Hẳn đây sẽ là một cơ hội tuyệt vời cho Nhà hát nói riêng và nhạc hàn lâm nói chung trong việc tạo dựng “sân chơi” mới và tìm kiếm công chúng?

- Chúng tôi rất vui mừng vì đây là điều kiện thuận lợi để giới thiệu những loại hình của Nhà hát đến công chúng trẻ, nó cũng trùng hợp với nguyện vọng của Nhà hát. Trước đây chúng tôi cũng đã thực hiện chương trình ở một số trường đại học nhưng do không có kinh phí nên đành phải nghỉ. Lần này hợp tác với Thành đoàn, họ sẽ lo về khán giả, địa điểm, còn Nhà hát lo phần chuyên môn. Theo tôi, nghệ thuật hàn lâm không phải quá khó hiểu đối với giới trẻ mà có lẽ do họ chưa được tiếp cận nhiều... Vì thế, loạt chương này sẽ mang ý nghĩa lớn trong công tác giáo dục thẩm mỹ nghệ thuật cho giới trẻ. Ngoài ra, nếu làm tốt những chương trình này cũng đồng nghĩa là Nhà hát sẽ xây dựng được một số công chúng tiềm năng cho mình.

* Có đơn vị tài trợ kinh phí, có người lo địa điểm, khán giả... thật lý tưởng cho một chương trình. Tuy nhiên, thông qua loạt chương trình này, làm thế nào để tạo cho những người đến tham dự có một niềm say mê nghệ thuật hàn lâm, anh có thấy rằng đó là áp lực và trách nhiện nặng nề đối với Nhà hát?

- Chúng tôi không có tham vọng trong vài chương trình là tạo cho công chúng sự yêu thích. Nhưng trước hết là chúng ta đã góp phần làm phong phú đời sống âm nhạc, giúp công chúng có nhiều cái để chọn lựa. Việc tạo điều kiện cho công chúng tìm hiểu, tiếp cận, được giới thiệu cái hay, cái đẹp của nó là rất cần thiết, bởi có hiểu mới có thể đi đến yêu thích. Vì vậy nếu có điều kiện thực hiện thường xuyên, đông đảo công chúng sẽ biết đến các bộ môn nghệ thuật hàn lâm và trong đó chắc chắn sẽ có một số lượng nhất định yêu thích những bộ môn nghệ thuật này.

Khán giả sẽ trải nghiệm cùng nghệ sĩ

“Chương trình đêm 29/5 với chủ đề là Giới thiệu nghệ thuật thanh nhạc và hợp xướng, có rất nhiều bài dân ca được phối với các thể nhạc như pop, jazz, tango… với phần đệm của piano và bộ gõ. Các tiết mục đều nhẹ nhàng, dễ hiểu, có những bài hát rất quen thuộc mà ai cũng biết, nhưng vẫn bảo đảm được cái “chuẩn” cần thiết. Khán giả sẽ được giới thiệu các nhạc cụ rồi nghe để nhận ra chúng trong các tác phẩm đơn giản, khán giả cũng sẽ trải nghiệm với diễn viên, nhạc công, họ sẽ đứng cùng hợp xướng để hát chung, thử làm chỉ huy, thử mang một đôi giày múa để biết các diễn viên ballet phải khổ luyện như thế nào mới đi được bằng đầu ngón chân… cùng nhiều trò chơi khác sẽ diễn ra lần lượt trong các chương trình Giai diệu trẻ”. (Chỉ huy Trần Nhật Minh, người phụ trách biên tập và thực hiện chương trình).

Hữu Trịnh

"Bóng" của Phó An My: Đến lượt piano kết hợp với hát văn

Piano và tuồng từng đã tạo nên một hiệu ứng âm nhạc độc đáo của ê-kíp Phó An My (nghệ sĩ piano) và Đặng Tuệ Nguyên (nhạc sĩ sáng tác). Và nay, ê-kíp này lại tiếp tục chuẩn bị cho một sự kết hợp đầy thách thức khác: piano và hát văn, với đêm diễn duy nhất tiêu đề Bóng, diễn ra vào tối 28/5/2011 tại rạp Công Nhân (Hà Nội). Hãy trò chuyện cùng Phó An My về đêm diễn cũng như sự kết hợp piano và âm nhạc dân tộc mà ê-kíp của cô đã và đang theo đuổi:

* Chị và Đặng Tuệ Nguyên đã từng dựng một vở tuồng cùng piano nhưng chưa thể trình diễn trọn vẹn mà chỉ giới thiệu được trích đoạn. Và nay, ê-kíp của chị là cho ra đời một vở khác, có những điều kiện nào khiến chị tự tin để không những trình diễn trọn vẹn một vở mà còn bán vé nữa?

- Lửa Thiêng, piano - tuồng lấy cảm hứng từ vở Ngọn lửa Hồng Sơn, chúng tôi chưa thể biểu diễn được trọn vẹn vì số lượng người tham gia vở đó đông đảo hơn chương trình kết hợp hát văn này nên kinh phí rất lớn. Chúng tôi phải tạm dừng lại và đang chờ cơ hội, nhưng tôi hi vọng là chỉ trong năm nay thôi, chương trình đó cũng phải được diễn ra một cách trọn vẹn, ít nhất là một đêm, dự kiến vào tháng 8.

Còn đêm piano với hát văn, có tên là Bóng, cá nhân tôi nghĩ đến lúc cần phải làm, nếu không thì chính bản thân mình sẽ lười, chẳng muốn làm gì nữa.


* Vậy chị có thể nói khái quát về đêm Bóng để bạn đọc hình dung được dễ dàng nhất họ sẽ đến xem gì, nghe gì ở đó?

- Hát văn được sử dụng trong hầu đồng và có 36 giá đồng tất cả. Bóng được kết cấu gần giống như một buổi hầu đồng , có 4 giá tượng trưng là 4 nhập. Trong Bóng, piano như một chủ thể dẫn dắt khán giả cùng nhập vào đêm nhạc, có lúc, nó giúp “miêu tả” nhân vật chính trong giá đồng; ví dụ trong giá Cô Bơ, bạn sẽ được nghe tiếng piano độc tấu gợi lên hình ảnh một Cô Bơ đẹp long lanh. Cũng có khi piano được kết hợp với sáo hoặc với đàn nguyệt để đem lại những giai điệu mà người nghe có thể tưởng tượng hình ảnh qua âm nhạc.

Tôi phải nhấn mạnh một điều: trong kết hợp này, người nghe vẫn được thưởng thức thanh âm nguyên bản của các nhạc cụ dân tộc và piano, tiếng đàn nguyệt là tiếng nguyệt, tiếng sáo là tiếng sáo... chứ không phải là những “thể nghiệm” phá vỡ tính chất nguyên bản của chúng. Nhạc sĩ sáng tác phải là người kết hợp được tính đa âm của nhạc cụ phương Tây và đơn âm của nhạc cụ truyền thống sao cho hài hòa.

Tôi và cây piano chính là người nhập đồng và giữa các nhập, cũng có màn thay trang phục, vấn tóc hệt như trong một buổi hầu đồng. Trong lúc chờ sang một nhập mới, khán giả sẽ được nghe hát văn với những lời thơ cổ, do NSND Thanh Hoài và Dương Thanh An - một nghệ nhân hát văn có tiếng ở Phủ Giày (Nam Định) trình diễn, dẫn khán giả đến với nhân vật chính trong phần nhập đồng tiếp theo.

Dàn nhạc dân tộc gồm có 10 nhạc cụ. Trong một buổi hầu đồng thông thường , có khi chỉ có bộ gõ và cây đàn nguyệt. Nhưng tôi được biết là dàn nhạc cho hát văn nguyên thủy rất phong phú, nhạc cụ có thể được thay đổi, bổ sung thêm, được “vào” hay “ra” có vẻ ngẫu hứng nhưng rất phù hợp với nhân vật chính trong giá đồng cũng như không khí đang diễn ra của buổi hầu đồng...

* Nghe chị nói, dễ thấy phần âm nhạc, tức là phần “nghe” sẽ vẫn chiếm thế chủ đạo trên sân khấu của Bóng. Tuy nhiên, một đêm nhạc sẽ trọn vẹn khi cả hai phần nghe và nhìn đều đáp ứng được mong đợi của khán giả. Chị hình dung rằng sẽ có điều gì hấp dẫn nhất cho “phần nhìn” từ sân khấu của Bóng lần này?

- Một sân khấu sạch, đó là điều duy nhất mà tôi có thể nói được lúc này. Bản thân tôi không thích có quá nhiều thứ minh họa cho đêm diễn; âm nhạc và những lời hát văn cổ đã làm được nhiều hơn thế rồi. Vì vậy, sân khấu và đặc biệt là phần ánh sáng trong sân khấu được chú trọng để giúp cho người chơi nhạc, hát văn trên sân khấu không bị “phân tâm”, khán giả cũng không bị phân tâm mà thôi. Bóng là đêm của âm nhạc.

* Đêm diễn có bán vé, nghĩa là có sự đo đếm thị hiếu khán giả ở đây. Việc này nhiều khi là bất khả, chị nghĩ sao?

- (Cười) Đúng là bất khả. Hiện tại, chúng tôi có nhiều người giúp đỡ, như nhạc sĩ Dương Thụ (cố vấn nghệ thuật), hai người lo phần thiết kế sân khấu là nghệ sĩ điêu khắc Đinh Công Đạt và anh Phạm Bá Hùng - phụ trách H&J studio chuyên về thiết kế sáng tạo; và rất nhiều người khác nữa mà tôi chưa thể nói tên ở đây. Việc bán vé cũng có một đơn vị nhận phụ trách rồi... Ê-kíp âm nhạc của tôi chỉ còn phải lo việc của mình mà thôi... Tóm lại là cứ phải xoắn chân lên mà làm cho trọn vẹn cái đã, tôi sợ rơi vào cảnh lười nhác.

* My có phải là người vốn hay đi xem hầu đồng không?

- (Cười) Không nhất thiết “vốn thích” cái gì thì mới làm. Nói thật, như hồi làm piano với tuồng, mình đâu có phải là người say mê nghe tuồng cổ đâu. Nhưng khi muốn kết hợp nó với piano thì mình phải nghe, để tìm cho được cái điểm hay nhất của âm nhạc tuồng . Với hát văn cũng vậy, mình nghe và đọc nhiều, sục sạo từ âm nhạc đến văn bản cổ của các lời hát, đến những đặc điểm dân gian của các nhân vật trong từng giá đồng...

Bóng - tác phẩm đối thoại piano - hầu văn được cấu trúc như một tổ khúc (suit). Phần mở đầu (Ouverture) mang tên Thỉnh (thỉnh Mẫu về) . Các phần tiếp theo được gọi Nhập (gồm 4 phần); mỗi Nhập như một Giá (đồng) và như một bức tranh mô tả chân dung Thánh cùng niềm khát vọng nhân gian. Bóng cũng sẽ được ghi hình dưới dạng DVD để phát hành rộng rãi.

Bóng là chương trình piano kết hợp âm nhạc truyền thống Việt Nam thứ tư của ê-kíp Phó An My - Đặng Tuệ Nguyên. Trước đó, họ đã làm piano - hát cọi, hò Huế (festival Huế 2006); năm 2009, piano - tuồng (tác phẩm Lửa thiêng, toàn bộ vở này đã được dàn dựng tổng thể, chờ công diễn; năm 2010, tác phẩm Tiếng thốt, còn gọi là Khởi nguyên, festival Huế 2010; năm 2011: Piano cùng bộ gõ và hơi của người Chăm (Chuyển động, festival nghề truyền thống Huế, 30/4/2011).

* Thử nói một chút về vai trò của My và Nguyên trong chương trình này. Thường, người ta vẫn nghĩ người chơi piano là một nhạc công và thụ động đi theo sáng tác mà họ chơi. Ở đây, dễ thấy My là người chủ động với sáng tác mà My chơi, như một người đồng sáng tạo với nhạc sĩ vậy?

- Mình là người đưa ra ý tưởng, nhưng Nguyên, người sáng tác mới là quan trọng. Nguyên khiến cho ý tưởng của mình được thể hiện cụ thể qua tác phẩm và mình tiếp tục cùng cậu ấy đẩy tác phẩm lên đến điểm cao nhất có thể của nó. Bọn mình cùng nhau chỉnh sửa cho đến khi cảm thấy ổn thỏa mới thôi. Chính vì thế mà hai đứa thường cùng kéo nhau tìm hiểu về các nguồn âm nhạc trước khi kết hợp chúng với piano.

* Một câu hỏi thường nhất nhưng dễ gây tò mò: tại sao lại là piano kết hợp âm nhạc dân gian, dân tộc mà không phải là những bản nhạc dành riêng cho piano hoặc piano kết hợp với dàn nhạc tây phương theo lẽ thông thường?

- Mình không muốn “gắn” cho sự kết hợp này những lời đao to búa lớn, như là “âm nhạc đương đại” chẳng hạn. Mình chỉ muốn nói: mình là một nghệ sĩ biểu diễn piano. Vì thế, mình chỉ muốn được chơi thứ âm nhạc nào thực sự gắn liền với đời sống trước hết của cá nhân mình. Ví dụ, với tuồng, đó là thanh âm của “hỉ, nộ, ái, ố” - những tình cảm con người thông thường mà cũng sâu sắc nhất được diễn tả một cách tuyệt đỉnh với âm nhạc tuồng. Với Bóng, mình hiểu “bóng” ở đây là ảo và trong đời sống, cái ảo hóa ra mới lại giúp cho mình sống được hằng ngày và cái ảo đáp ứng cho cái cuộc sống thực của chính mình.

Phong Vân

Buổi biểu diễn piano của Nicolas Stavy

Phòng Văn hoá và hợp tác Pháp sẽ giới thiệu đến bạn yêu nhạc cổ điển buổi biểu diễn piano của nghệ sĩ Nicolas Stavy (Pháp, ảnh), diễn ra lúc 20g ngày 25-5 tại Nhà hát TP.HCM (7 Công Trường Lam Sơn, Q.1).

Buổi biểu diễn piano của Nicolas Stavy

Ảnh: trang web Nicolas Stavy

Nicolas Stavy sẽ mang đến cho khán giả thành phố một không gian âm nhạc đặc biệt với những tác phẩm của Franz Liszt nhân kỷ niệm 200 năm ngày sinh của nhà soạn nhạc tài ba này. Trong đêm diễn mang chủ đề Liszt - nguồn thi hứng âm nhạc, Nicolas sẽ trình diễn một số tác phẩm như: Lời an ủi S.172, Bài thơ số 104 của Petrarca, Bản sonate Dante... Giá vé: 200.000 đồng, 150.000 đồng, 100.000 đồng (giảm giá 50% cho sinh viên, học sinh).

HOÀ NHẠC “GIẤC MỘNG ĐÊM HÈ”: Giấc mơ của bạn trẻ yêu nhạc cổ điển

Tại Nhà hát Lớn Hà Nội, tối 23.5 đã có buổi hoà nhạc của Dàn nhạc Giao hưởng quốc gia VN dưới sự chỉ huy của nhạc trưởng Nguyễn Thiếu Hoa có tựa đề “Giấc mộng đêm hè”, lấy theo tên overture nổi tiếng của nhà soạn nhạc Đức Felix Mendelssohn.

Đêm diễn này có ý nghĩa đặc biệt, vì đây là đêm nhạc kỷ niệm 5 năm ngày thành lập nhaccodien.info – website đầu tiên bằng tiếng Việt về nhạc cổ điển, do các bạn trẻ VN thành lập với mục đích đưa nhạc cổ điển tới gần hơn đông đảo công chúng VN.

j
Nhạc trưởng Nguyễn Thiếu Hoa, pianist Trang Trịnh và dàn nhạc trong đêm diễn. Ảnh: Nguyễn Đình Toán

Tác phẩm mở đầu chương trình là bản “Polonaise” trích từ opera “Eugene Onegin” của nhạc sĩ Nga Tchaikovsky. Sau đó là bản "Concerto piano số 20 cung rê thứ" của Mozart, được Trang Trịnh - một nghệ sĩ piano trẻ, tốt nghiệp Học viện Âm nhạc Hoàng gia London và cũng là thành viên của website nhaccodien.info - trình diễn. Vừa về nước chưa lâu, đây là lần đầu tiên cô biểu diễn với một dàn nhạc của Việt Nam nên có phần hồi hộp, nhưng cách thể hiện rất “ra” chất nhạc Mozart.

Cách cô thể hiện chương 2 của tác phẩm làm tĩnh lặng cả khán phòng. Các tác phẩm trong phần 2 mang đặc trưng của rất nhiều trường phái âm nhạc khác nhau. Giai điệu đẹp mê hồn của trích đoạn “Intermezzo” từ vở opera “Cavalleria Rusticana” của Mascagni - đại diện cho trường phái opera verismo của Italia. “Đêm trên núi trọc” của Mussorgsky mang tính chất ma quái, hoang tưởng. Prelude màn 3 trích từ vở opera “Lohengrin” của Wagner hoành tráng, overture “Giấc mộng đêm hè” của Mendelssohn rực rỡ, nhiều màu sắc và thơ giao hưởng “Les preludes” của Liszt đầy sự trải nghiệm. Nhiều tác phẩm được biểu diễn lần đầu tiên ở nước ta, là một bước để giới thiệu cho khán thính giả VN về sự đa dạng của những trường phái âm nhạc cổ điển phương Tây.

Những tác phẩm thành công nhất trong phần 2 này là “Đêm trên núi trọc”, với bộ kèn đồng đặc biệt phong độ, trích đoạn “Intermezzo” làm khán giả như nín thở và “Les Preludes” với đoạn kết như muốn làm vỡ tung khán phòng. Tuy nhiên, đêm diễn cũng không thể tránh khỏi những khiếm khuyết. Trích đoạn của Mendelssohn có một số sai sót về cao độ và cách Wagner phối khí dày đặc Prelude màn 3 Lohengrin làm các nhạc công bị vênh trong câu đầu tiên. Tác phẩm bis (chơi thêm) của chương trình, cũng là một tác phẩm “tủ” của nhạc trưởng Thiếu Hoa, là màn múa đôi trong vở ballet “Kẹp hạt dẻ” của Tchaikovsky.

Những nỗ lực đã được đền đáp. Đêm nhạc “Giấc mộng đêm hè” kết thúc trong những tiếng vỗ tay làm vỡ oà khán phòng. Nhiều bạn trẻ xúc động, đứng dậy vỗ tay và hoan hô các nghệ sĩ, đây là một dấu hiệu cho thấy nhạc cổ điển hoàn toàn có cơ hội đến với một lượng công chúng lớn hơn và trẻ hơn tại VN.


Bùi Công Duy trình diễn trong chương trình hòa nhạc Bitexco Concert

Ngày 24-5, chương trình hòa nhạc cổ điển Bitexco Concert diễn ra tại Nhà hát Lớn - Hà Nội với sự tham gia của nhạc trưởng Lior Shambadal và nghệ sĩ độc tấu violin Bùi Công Duy cùng Dàn nhạc giao hưởng Hà Nội.

Các nghệ sĩ sẽ trình tấu bản giao hưởng "Người về đem tới ngày vui" của nhạc sĩ Trọng Bằng, giao hưởng số 4 của nhạc sĩ Johannes Brahms và tiết mục Vilolin concerto giọng mi thứ của nhạc sĩ Felix Mendelssohn.

Lior Shambadal là nhạc trưởng của Dàn nhạc giao hưởng Berlin từ năm 1997, từng chỉ huy nhiều dàn nhạc hàng đầu thế giới. Nghệ sĩ Bùi Công Duy hiện là Phó Chủ nhiệm khoa dây, Học viện Âm nhạc quốc gia Việt Nam, từng đạt Huy chương vàng cuộc thi âm nhạc quốc tế Tchaikovsky tại Nga.

MIDI tổng hợp


Tổng hợp nhạc MIDI các thể loại cổ điển theo danh sách dưới đây. Link download.

Các bạn có thể sử dụng Virtual Piano, Cakewalk hoặc các chương trình tương tự để xem tổng phổ hoặc nghe chơi trên máy tính.

Các bạn cũng có thể copy nhạc MIDI vào thẻ nhớ và gắn vào piano điện tử/organ để chơi.

1249w_ballad_a-flat_major_op_47_(c)smythe.mid
3123a_berceuse_(c)smythe.mid
3562w_impromptu_a_flat_major_op_29_(nc)smythe.mid
50047a_ballade_op_23_g_minor_(nc)smythe.mid
50396a_funeral_march_op_35_(nc)smythe.mid
51116a_scherzo_3_39_(c)smythe.mid
51126a_ballade_op_47_no_3_a_flat_(nc)smythe.mid
51873a_etude_op_10_no_12_(nc)smythe.mid
52645a_valse_brillante_op_34_no_1_a_flat_(nc)smythe.mid
53627a_nocturne_op_62_no_2_e_major_(nc)smythe.mid
54944a_waltz_(posthumous)_e_minor_(nc)smythe.mid
54954a_waltz_op_64_no_2_c_sharp_minor_(nc)smythe.mid
55447a_scherzo_op_31_b_flat_minor_(nc)smythe.mid
55502a_etude_(black_keys)_op_10_no_5_g_flat_major_(nc)smythe.mid
56336a_polonaise_op_53_(nc)smythe.mid
57223a_waltz_op_70_no_2_f_minor_(nc)smythe.mid
57296a_polonaise_op_40_no_1_(nc)smythe.mid
58486a_nocturne_op_55_no_1_(nc)smythe.mid
60261a_waltz_op_70_no_1_g_flat_major_(nc)smythe.mid
61843a_sonata_op_58_b_minor_i_(nc)smythe.mid
62621a_revolutionary_etude_(nc)smythe.mid
64133a_3_chopin_preludes_(nc)smythe.mid
64833a_nocturne_op_32_no_1_b_major_(nc)smythe.mid
65193a_sonata_op_58_b_minor_iii_(nc)smythe.mid
6550d_heroic_polonaise_(c)smythe.mid
65601a_preludes_op_28_no_1_3_8_(nc)smythe.mid
67220d_minute_waltz_(c)smythe.mid
67461a_mazurka_59_3_(c)smythe.mid
69521a_etude_(aeolian_harp)_op_25_no_1_(nc)smythe.mid
7205w_waltz_d_flat_major_64_1_(nc)smythe.mid
andante_polacca_22_(c)finley.mid
ballade_38_(c)galimberti.mid
ballade_52_(c)galimberti.mid
ballade_op_23_no_1_a_(nc)smythe.mid
ballade_third_op_47_1249_r_(nc)smythe.mid
barcarolle_60_(c)lefeldt.mid
barcarolle_60_(c)oguri.mid
berceuse_57_(c)unknown.mid
chopin_andante_spianato_22a_(c)lubetsky.mid
chopin_ballade_3_(c)lubetsky.mid
chopin_ballade_4_(c)lubetsky.mid
chopin_berceuse_57_(c)lubetsky.mid
chopin_fantaisie-impromptu_66_(c)krerksakul.mid
chopin_fantasie_49_(c)lubetsky.mid
chopin_fugue_posth_(c)simonetto.mid
chopin_mazurkas_17_1_(c)lubetsky.mid
chopin_mazurkas_17_2_(c)lubetsky.mid
chopin_mazurkas_17_3_(c)lubetsky.mid
chopin_mazurkas_17_4_(c)lubetsky.mid
chopin_mazurkas_24_1_(c)lubetsky.mid
chopin_mazurkas_24_2_(c)lubetsky.mid
chopin_mazurkas_24_3_(c)lubetsky.mid
chopin_mazurkas_24_4_(c)lubetsky.mid
chopin_mazurkas_30_2_(c)lubetsky.mid
chopin_mazurkas_30_3_(c)lubetsky.mid
chopin_mazurkas_30_4_(c)lubetsky.mid
chopin_mazurkas_33_1_(c)lubetsky.mid
chopin_mazurkas_33_2_(c)lubetsky.mid
chopin_mazurkas_33_4_(c)lubetsky.mid
chopin_mazurkas_41_1_(c)lubetsky.mid
chopin_mazurkas_41_2_(c)lubetsky.mid
chopin_mazurkas_41_3_(c)lubetsky.mid
chopin_mazurkas_41_4_(c)lubetsky.mid
chopin_mazurkas_50_1_(c)lubetsky.mid
chopin_mazurkas_50_2_(c)lubetsky.mid
chopin_mazurkas_50_3_(c)lubetsky.mid
chopin_mazurkas_56_1_(c)lubetsky.mid
chopin_mazurkas_56_2_(c)lubetsky.mid
chopin_mazurkas_56_3_(c)lubetsky.mid
chopin_mazurkas_59_1_(c)lubetsky.mid
chopin_mazurkas_59_2_(c)lubetsky.mid
chopin_mazurkas_59_3_(c)lubetsky.mid
chopin_mazurkas_6_1_(c)lubetsky.mid
chopin_mazurkas_6_2_(c)lubetsky.mid
chopin_mazurkas_6_3_(c)lubetsky.mid
chopin_mazurkas_6_4_(c)lubetsky.mid
chopin_mazurkas_63_2_(c)lubetsky.mid
chopin_mazurkas_63_3_(c)lubetsky.mid
chopin_mazurkas_67_1_(c)lubetsky.mid
chopin_mazurkas_67_2_(c)lubetsky.mid
chopin_mazurkas_67_3_(c)lubetsky.mid
chopin_mazurkas_67_4_(c)lubetsky.mid
chopin_mazurkas_68_1_(c)lubetsky.mid
chopin_mazurkas_68_3_(c)lubetsky.mid
chopin_mazurkas_68_4_(c)lubetsky.mid
chopin_mazurkas_7_1_(c)lubetsky.mid
chopin_mazurkas_7_3_(c)lubetsky.mid
chopin_mazurkas_7_4_(c)lubetsky.mid
chopin_mazurkas_7_5_(c)lubetsky.mid
chopin_mazurkas_a-minor_(c)lubetsky.mid
chopin_polonaise-fantasie_61_(c)lubetsky.mid
chopin_prelude_45_(c)lubetsky.mid
chopin_preludes_(complete)_(c)lubetsky.mid
chopin_valse_42_(c)simonetto.mid
chopin_valse_70_1_(c)simonetto.mid
chopin_valse_70_2_(c)simonetto.mid
chopin_valse_70_3_(c)simonetto.mid
chopin_valse_posth_e_flat_major_(c)simonetto.mid
chopin_valse_posth_e_major_(c)simonetto.mid
chopin_valse_posth_e_minor_(c)simonetto.mid
chopin-liszt_50574a_mes_joies_(c)smythe.mid
chopin-liszt_64051a_chant_polonaise_74_5_(nc)smythe.mid
chopin-liszt_chant_polonaise_op_74_1_325_r_(nc)smythe.mid
concerto_11_1_(c)oguri.mid
concerto_11_2_(c)oguri.mid
concerto_11_3_(c)oguri.mid
concerto_2_21_1_(c)finley.mid
concerto_2_21_2_(c)finley.mid
concerto_2_21_3_(c)finley.mid
etude_10_3_(c)oguri.mid
etude_10_3_(c)unknown.mid
etude_10_4_(c)finley.mid
etude_25_1_(c)unknown.mid
etude_25_11_(c)finley.mid
etude_25_12_(c)unknown.mid
etude_25_6_(c)unknown.mid
etude_25_7_(c)unknown.mid
etude_25_9_(c)unknown.mid
etude_in_c_minor_7287-1_d_(nc)smythe.mid
etude_in_e_flat_minor_7287-2_d_(nc)smythe.mid
etude_nouvelles_1_(c)unknown.mid
etude_op_10_no_3_6524_d_(nc)smythe.mid
etude_op_25_1_336_r_(nc)smythe.mid
etudes_25_(c)hisamori.mid
fantasie_impromptu_op_66_6058_d_(nc)smythe.mid
impromptu_51_(c)finley.mid
l
la_ci_darem_la_mano_(c)halstead.mid
mazurka_17_2_(c)yogore.mid
mazurka_17_3_(c)yogore.mid
mazurka_17_4_(c)yogore.mid
mazurka_24_4_(c)yogore.mid
mazurka_30_2_(c)yogore.mid
mazurka_30_3_(c)yogore.mid
mazurka_33_4_(c)unknown.mid
mazurka_41_1_(c)yogore.mid
mazurka_41_2_(c)yogore.mid
mazurka_50_2_(c)yogore.mid
mazurka_59_1_(c)yogore.mid
mazurka_6_2_(c)yogore.mid
mazurka_63_2_(c)yogore.mid
mazurka_63_3_(c)unknown.mid
mazurka_63_3_(c)yogore.mid
mazurka_67_3_(c)yogore.mid
mazurka_67_4_(c)yogore.mid
mazurka_68_1_(c)yogore.mid
mazurka_7_1_(c)yogore.mid
mazurka_7_2_(c)yogore.mid
mazurka_posth_50_(c)yogore.mid
nocturne_15_1_(c)finley.mid
nocturne_15_1_(c)unknown.mid
nocturne_15_2_(c)unknown.mid
nocturne_15_3_(c)unknown.mid
nocturne_32_1_(c)unknown.mid
nocturne_32_2_(c)unknown.mid
nocturne_48_2_(c)unknown.mid
nocturne_62_1_(c)finley.mid
nocturne_62_1_(c)inoue.mid
nocturne_72_1_(c)unknown.mid
nocturne_9_1_(c)unknown.mid
nocturne_9_2_(c)unknown.mid
nocturne_9_3_(c)unknown.mid
nocturne_c_minor_(c)inoue.mid
nocturne_c_sharp_minor_(c)inoue.mid
nocturne_op_37_2_1255_r_(nc)smythe.mid
polacca_53_(c)finley.mid
polonaise_26_2_(c)dery.mid
polonaise_40_2_(c)dery.mid
polonaise_44_(c)dery.mid
polonaise_53_(c)dery.mid
polonaise_61_(c)dery.mid
polonaise_fantasie_(c)galimberti.mid
polonaise_posth_71_1_(c)dery.mid
polonaise_posth_71_3_(c)dery.mid
polonaise_posth_Bb_(c)dery.mid
polonaise_posth_bb-_(c)dery.mid
polonaise_posth_g-_(c)dery.mid
polonaise_posth_gs-_(c)dery.mid
prelude_28_1_(c)unknown.mid
prelude_28_11_(c)unknown.mid
prelude_28_15_(c)unknown.mid
prelude_28_8_(c)unknown.mid
scherzo_20_(c)galimberti.mid
scherzo_39_(c)unknown.mid
sonata_58_4_(c)finley.mid
sonate_35_(hisamori).mid
sonate_58_(hisamori).mid
sonate_58_1_(c)oguri.mid
sonate_58_2_(c)oguri.mid
valse_18_(c)dery.mid
valse_34_1_(c)dery.mid
valse_34_2_(c)dery.mid
valse_34_2_(c)unknown.mid
valse_34_3_(c)dery.mid
valse_42_(c)dery.mid
valse_64_1_(c)dery.mid
valse_64_2_(c)dery.mid
valse_64_3_(c)dery.mid
valse_69_1_(c)dery.mid
valse_69_2_(c)dery.mid
valse_70_1_(c)dery.mid
valse_70_2_(c)dery.mid
valse_70_3_(c)dery.mid
valse_posth_Ab_(c)dery.mid
valse_posth_E_(c)dery.mid
valse_posth_e-_(c)dery.mid
valse_posth_Eb_(c)dery.mid
waltz_op_64_no_3_68909_d_(nc)smythe.mid


Ra mắt vở nhạc kịch Carmen bối cảnh Việt Nam

Vở nhạc kịch "Carmen" kinh điển của tác giả Bizet (Pháp) do các nghệ sỹ Nhà hát Nhạc vũ kịch Việt Nam biểu diễn dưới sự dẫn dắt của nữ đạo diễn người Thụy Điển Helena Rohr sẽ ra mắt trong tháng 5 tại Nhà hát Lớn Hà Nội.

Nữ đạo diễn Helena Rohr cho biết "Carmen" ở Việt Nam vẫn gồm bốn màn như nguyên gốc đã rất nổi tiếng trên toàn thế giới. Thế nhưng bối cảnh được dàn dựng rất thuần Việt, gồm cảnh chính là nhà máy thuốc lá ở Việt Nam, Carmen là một cô gái Hà Nội, còn José - người yêu của Carmen đến từ Yên Bái... Carmen phiên bản Việt tập trung vào vấn đề bạo lực gia đình trong xã hội ngày nay, đặc biệt với phụ nữ thông qua câu chuyện của Carmen cùng cô con gái trốn chạy người chồng cũ vì bị bạo hành. Đây không chỉ là vấn đề xảy ra ở Việt Nam mà với cả Thụy Điển và nhiều nước khác. Do đó, nữ đạo diễn muốn xây dựng một hình tượng Carmen Việt Nam thật mạnh mẽ, dám đứng lên chống lại nạn bạo hành, đấu tranh vì hạnh phúc của chính mình chứ không cam chịu...

Các nghệ sỹ Nhà hát Nhạc vũ kịch Việt Nam sẽ biểu diễn "Carmen" vào tối 26, 27-5 tại Nhà hát Lớn để phục vụ công chúng.

TinyPiano - “hô biến” bàn phím máy tính thành piano

Chỉ với dung lượng “bé hạt tiêu” (9,32KB) nhưng chương trình TinyPiano sẽ “hô biến” bàn phím máy tính thành các phím đàn piano một cách đầy kinh ngạc. Bạn có thể đánh được hầu hết các tiết tấu theo nhiều âm sắc khác nhau không chỉ của đàn piano mà còn nhiều loại nhạc cụ khác như organ, guitar, violon, sáo và lưu lại “tác phẩm” của mình thành tập tin nhạc MIDI (.MID) bằng phím F2 hay nhấn F9 để xem thứ tự tương ứng của các phím đàn trên bàn phím... Không cần cài đặt, tương thích mọi Windows.

Download TinyPiano
http://www.mediafire.com/?l0y9dmjjwfv

5 phần mềm miễn phí để chơi Piano trên máy tính

Dưới đây là 5 phần mềm miễn phí piano để chơi piano trên máy tính của bạn. Bạn có thể tải các phần mềm piano miễn phí, và vui chơi piano bằng bàn phím . Những phần mềm piano ảo là hoàn toàn miễn phí và dễ sử dụng.

Sweet Little Piano

Đây là phần mềm piano đầu tiên mà tôi đã có dịp chơi qua. Tôi thực sự thích phần mềm piano vì tính đơn giản của nó. Nó không có nhiều tính năng, nhưng nó cho một niềm vui tốt để lâu lâu sử dụng , nguyên do là rất dễ sử dụng và dễ hiểu giao diện.




Phần mềm piano ảo này cho phép bạn chơi nhạc cụ khác cũng có, ngoài piano ra . Bạn có thể chơi guitar, sáo, violin, và các công cụ khác có sẵn trong phần mềm miễn phí này. Phần mềm này cho phép bạn thay đổi piano và bố trí bàn phím cho phù hợp với nhu cầu của bạn.

Download miễn phí ở đây :http://www.ronimusic.com/sweet_pi.htm


ButtonBeats Piano





Miễn phí phần mềm piano từ ButtonBeats là một trong những phần mềm piano tốt nhất . Phần tốt nhất của piano ảo là trông giống như một piano thực sự. Bạn dễ dàng có thể chơi piano bằng bàn phím máy tính của bạn. Nó đi kèm với rất nhiều bài hát mà bạn có thể chơi trên máy tính với bàn phím của bạn. Cung cấp để thực hành piano tốt nhất có thể cho bạn.

Download ButtonBeats Piano ở đây :http://www.buttonbeats.com/downloads.html


Electronic Piano (Piano điện tử)

Piano điện tử là một piano phần mềm miễn phí. Không giống như các phần mềm piano đề cập ở trên, phần mềm này có thể có một chút khó khăn cho người mới. Giao diện của phần mềm piano cung cấp rất nhiều thiết lập, điều đó sẽ rất tốt cho bất kỳ người chơi piano có kinh nghiệm. Nó cung cấp các thiết lập hợp âm, cài đặt âm thanh, cài đặt tần số , lựa chọn các ghi chú, và nhiều hơn nữa. Nó bao gồm 128 nhạc cụ mà bạn có thể lựa chọn, 47 trống âm thanh, và có thể chơi 12 loại hợp âm.

Electronic Piano 2.5 main screen


Nếu bạn bắt đầu mới tập chơi piano, tôi sẽ khuyên bạn nên bỏ qua phần mềm piano này, và hãy trở lại tải nó về sau này , một khi bạn có một số kinh nghiệm nhiều hơn để chơi piano.

Tải về Electronic Piano :http://www.pianoeletronico.com.br/index-en.html

Simple Piano

Click to see larger images


Như tên gọi nói, đây là một phần mềm piano đơn giản. Nó có một giao diện rất đơn giản và dễ dàng sử dụng các tính năng của nó . Bạn có thể chơi piano ảo này với bàn phím , hoặc chuột. Nó đi kèm với 128 nhạc cụ midi mà bạn có thể lựa chọn.

Tải về Simple Piano : http://jdmcox.com/


MidiPiano



Image

MidiPiano là một phần mềm piano tự nhiên cho phép bạn tìm kiếm kế hoạch piano với bàn phím của bạn. Nó cho phép bạn mở file MIDI, và chơi chúng trong piano. Nó cũng cho phép bạn ghi lại các tập tin MIDI bằng cách sử dụng phần mềm piano ảo này . Nó cho phép bạn thay đổi bố trí bàn phím, đi kèm với một piano roll trực quan để chỉnh sửa file MIDI, và đi kèm với màu sắc tượng trưng khác nhau để mô phỏng đôi bàn tay.

Download MidiPiano ở đây :http://code.google.com/p/virtualpiano/

Sách dạy chơi nhạc cụ piano/organ điện tử

Tài liệu hướng dẫn đàn organ casio lk270 ngôn ngữ tiếng việt
Download :http://www.mediafire.com/?1a4dq36ck23ys5d
Tài liệu hướng dẫn sử dụng đàn Roland Prelude ngôn ngữ tiếng việt
Download :http://www.mediafire.com/?pegb53j4an2d93x
Tài liệu hướng dẫn sử dụng Roland keybroad E-09 ngôn ngữ tiếng việt
Download :http://www.mediafire.com/?7rl991ad7vllu26
Tài liệu hướng dẫn sử dụng Roland FP7 new ngôn ngữ tiếng việt
Download :http://www.mediafire.com/?5i5rtf2x1g75dfg
Tài liệu hướng dẫn sử dụng Roland GW-8 & Prelude Tiếng Việt
Download :http://www.mediafire.com/?mtrc8etqch88pwz
Tài liệu Hướng Dẫn Sử Dụng CTK 3000 ngôn ngữ tiếng việt
Download :http://www.mediafire.com/?6nss8794rlk5pcd
Tài liệu hướng dẫn sử dụng trống HPD-10 ngôn ngữ tiếng việt
Download :http://www.mediafire.com/?aqq7d7jov1nfaz6
Tài liệu Hướng dẫn sử dụng ROLAND SPD-20 những chỉ dẫn ROLAND SPD-20 ngôn ngữ tiếng việt
Download :http://www.mediafire.com/?n54aa6k2mw33634
Tài liệu Hướng Dẫn Sử Dụng Nhanh Roland HP201 ngôn ngữ tiếng việt
Download :http://www.mediafire.com/?m9phbsuo96sh83a
Tài liệu hướng dẫn sử dụng trống điện Roland HD-1 Tiếng Việt
Download : http://www.mediafire.com/?a2lsugh4g513iyf

Tchaikovsky


 Không giống như hầu hết những nhà soạn nhạc Nga cùng thời, Tchaikovsky không được sinh ra trong một gia đình nông thôn hay dòng dõi quý tộc. Cha của ông, ông Ilya Petrovich là một kĩ sư mỏ, làm việc tại một thị trấn nhỏ ở Votsink - nơi cậu bé Peter là người thứ hai trong số sáu anh chị em được sinh ra vào ngày mùng 7 tháng 5 năm 1840. Mẹ của ông, Alexandra Andreyevna Assier, xuất thân từ một gia đình nhập cư từ Pháp. Và theo thói quen của những gia đình khá giả ở Nga, Peter bắt đầu học các bài tập piano đầu tiên từ rất sớm. Cha của ông chuyển đến St Petersburg vào năm 1850 và Peter được chọn vào học trường Luật ở đó. Sau đó, ông vào làm thư ký ở Bộ Tư pháp.

 Vốn là một người cuốn hút, lịch thiệp và có học thức, Tchaikovsky có mặt tại tất cả các phòng khách sang trọng của St Petersburg và trò chuyện dễ dàng với họ về sân khấu và văn học một cách tự tin. Công việc của ông (không phải là nghề đòi hỏi đặc biệt) chỉ là sự cần thiết về tài chính không hơn và âm nhạc cũng không phải là niềm yêu thích lẫn trò tiêu khiển duy nhất của ông.

 Tuy nhiên, sự phiền muộn và chán nản đã đến với Tchaikovsky khi ông 14 tuổi, sau cái chết đột ngột của mẹ ông trong thời gian bệnh dịch tả lan truyền và nỗi buồn chán ấy đã ngày càng tăng lên. Được sự động viên của người thân và bạn bè, Tchaikovsky muốn hiểu biết sâu hơn về âm nhạc - lĩnh vực này đã trở thành niềm an ủi lớn đối với ông. Vào mùa thu năm 1861, ông đã học một lớp lý luận âm nhạc với một trong những giáo viên ngiêm khắc và kỳ cựu nhất St Peterburg, thầy Nikolai Zaremba, người đầu tiên đã nhận ra đầy đủ tài năng của Tchaikovsky và đã khích lệ ông học hành một cách nghiêm túc (dù rằng thầy Zaremba đã phải nỗ lực vượt qua sự thờ ơ của cậu học sinh mình). Tchaikovsky đã từng nói: “Giả sử tôi có tài năng thật nhưng điều đó không có nghĩa là tôi có khả năng học ngay lúc này. Tôi đã trở thành một công chức và tôi không giỏi lắm ở công việc này. Tôi đang làm tất cả những gì để mình có thể tiến bộ hơn, nhưng làm thế nào tôi có thể vừa đi làm vừa học nhạc cùng một lúc được?”. Rồi những hoài nghi cũng qua đi nhưng Tchaikovsky chẳng chứng tỏ được gì hơn là một câu học trò lười nhác. Vào năm 1862, ông đăng ký vào học tại Nhạc viện St. Perterburg mới được thành lập; tại đây, ông tiếp tục các bài học về hoà thanh và đối vị với Zaremba và soạn nhạc và phối khí với Anton Rubinstein - người đã thuyết phục được Tchaikovsky bỏ công việc cũ của mình và tìm cho ông những học sinh của các lớp học tư để ông dạy nhằm cải thiện phần nào vấn đề tài chính đang đè nặng lên vai Tchaikovsky do sức khoẻ ngày một yếu của cha ông. Niềm vui của Tchaikovsky khi từ bỏ công việc cũ đã thể hiện rất rõ trong những dòng thư mà ông đã gửi cho chị gái mình: “... Một điều mà em chắc chắn đó là: em sẽ trở thành một nhạc sỹ giỏi và em sẽ có thể tự nuôi sống bản thân mình... Khi em hoàn thành xong việc học tập, em mong rằng sẽ được ở cùng chị trong suốt một năm để em có thể sáng tác được một tác phẩm vĩ đại thực sự tại ngôi nhà yên tĩnh, thanh bình của chị. Sau đó... là đi vòng quanh thế giới!”

Tchaikovsky hoàn thành việc học tập của mình tại nhạc viện là vào năm 1965. Tác phẩm cho kỳ thi tốt nghiệp của ông là một bản catata to Joy, soạn cho các ca sĩ solo, dàn hợp xướng và dàn nhạc dựa trên lời thơ nổi tiếng của Schiller, và tác phẩm này đã đem lại cho ông huy chương bạc và rất nhiều lời khen ngợi. Tuy nhiên các sáng tác khác của ông thời kỳ này cũng chỉ giành được sự yêu thích tương đối. Vào đầu năm 1866, anh trai của Anton Rubinstein là Nikolai đã mời Tchaikovsky làm giảng viên môn hoà thanh tại một nhạc viện mà ông mới thành lập tại Moscow. Tchaikovsky đã nhanh chóng đồng ý và chuyển tới thủ đô nước Nga cổ kính này, bắt đầu cuộc sống của một nhạc sỹ chuyên nghiệp.

 “Em đã dần dần quen với cuộc sống ở Moscow, nhưng sự cô đơn làm em cảm thấy buồn chán. Những giờ giảng lý thuyết của em đã thành công tới mức tất cả những nỗi lo sợ ấy giờ đây đã tiêu tan và em đã bắt đầu như một giáo viên thực thụ... Em đang sống ở nhà thầy Rubinstein. Ông ấy quả là một con người tốt bụng và hiểu biết, hoàn toàn trái ngược với người em trai khó tính của ông ấy. Ông ta cho em một phòng ở ngay cạnh phòng ngủ của ông. Khi ông ta đã ngủ, em luôn lo lắng rằng tiếng sột soạt từ cây viết của em sẽ làm phiền tới ông ấy vì bức tường ngăn cách hai phòng rất mỏng”.

 Tchaikovsky tiếp tục công việc soạn nhạc một cách chăm chỉ, với sự giúp đỡ rất lớn từ những lời khuyên về chuyên môn của Nikolai Rubinstein.

 Ông đã viết một overture giọng Fa trưởng vào năm 1866 và nó đã được biểu diễn ở Moscow vào ngày 16 tháng 3 năm đó. Ông cũng sáng tác một Festival Overture giọng Rê trưởng, Op. 15 (có lẽ đây là tác phẩm hay nhất của ông trong giai đoạn này) dựa trên quốc ca Đan Mạch và bản Giao hưởng số 1 giọng Son thứ “Winter Daydreams” (Những giấc mơ mùa đông).

 Những tìm tòi của Tchaikovsky về nền âm nhạc Nga đã được thể hiện trong vở opera đầu tiên của ông The Voyevoda, bắt đầu viết năm 1867 với phần lời của Ostrovsky. Vở opera này đã được công diễn lần đầu tiên tại Nhà hát Bolshoi, Moscow vào ngày 11 tháng 2 năm 1869. Trong một thời gian ngắn sống ở St. Peterburg vào mùa xuân năm 1868, Tchaikovsky đã có được mối quan hệ với một nhóm các nhà soạn nhạc người Nga, được biết đến với cái tên “Nhóm 5 người” (bao gồm Balakirev, Mussorgsky, Rimsky-Korsakov, Borodin và Cui) mặc dù không có cách nào giúp Tchaikovsky có thể chia sẻ được với họ nguồn cảm hứng trong tư tưởng và tâm hồn của xu hướng dân tộc Nga. Và dẫu rằng Tchaikovsky đã sống phần lớn cuộc đời của ông tại Moscow - trái tim của nước Nga cổ kính - nhưng ông chưa bao giờ thấy thực sự cần thiết phải học soạn nhạc trong một ngôi trường truyền thống. Mối liên hệ giữa các nghiên cứu rộng lớn của ông tại nhạc viện St. Peterburg (pháo đài của nền âm nhạc phương Tây ở Nga), nguồn gốc một phần không phải người Nga của Tchaikovsky và tầm quan trọng của cô gia sư người Thụy Sĩ thời thơ ấu của ông - Fanny Durbach - đã hướng năng lực sáng tạo của ông theo hướng tân lãng mạn  và trung thành với nguyên tắc: “Nghệ thuật vị nghệ thuật”. Giulio Confalonieri đã nhận xét về âm nhạc của Tchaikovsky: “Chúng ta nhận thấy một sự hiện diện liên tục, một nỗi âu sầu “nữ tính”, một sự suy nhược siết chặt lấy nỗi u uất tinh thần lẫn một dạng mơ hồ của sự chán đời. Chính sự suy nhược và âu sầu này vừa là động lực đằng sau các các tác phẩm của ông vừa là một sự thật về thẩm mĩ và con người mà người ta tìm kiếm để truyền đạt. Thực ra mà nói cái đã lôi cuốn Tchaikovsky đến với các bài hát Nga và những điệu nhảy được ưa chuộng không phải bắt nguồn từ việc phục hồi lại tính chủ nghĩa dân tộc mà từ nỗi âu sầu buồn bã, nỗi nuối tiếc của một tâm trạng khi biết một người không thể chơi một trò chơi nào đó, một hình ảnh về những điều tốt đẹp nhưng bị phủ nhận, sự mất mát từ chính lúc khởi đầu bởi sự vận hành của một số phận cá nhân bị xa lánh, khước từ, loại bỏ”.

 Mối tình thực sự đầu tiên trong cuộc đời của Tchaikovsky với ca sĩ người Bỉ Désirée Artôt vào năm 1868 đã có kết cục không mấy tốt đẹp. Bản thơ giao hưởng Fate (Định mệnh), Op.77 được sáng tác trong năm này và một năm sau đó là sự ra đời của tác phẩm quan trọng hơn Overture “Romeo và Juliet” - đây là tác phẩm đã được công diễn nhiều nhất trong số tất cả các tác phẩm của ông.

 Mặc dù vở opera kế tiếp của Tchaikovsky The Oprichnik (1870 - 1872) - có một chủ đề về nước Nga rất đặc trưng, lấy bối cảnh thời đại của Ivan bạo chúa nhưng vở opera vẫn đan xen những giai điệu và vũ điệu của Nga với tính kịch của Ý. Tuy nhiên ông đã tạo ra nhiều hơn những yếu tố truyền thống trong bản giao hưởng số 2 “Little Russian” (nước Nga nhỏ) giọng Đô thứ, Op. 17, được tạo nguồn cảm hứng từ văn học dân gian Ukraine. Bản tứ tấu đàn dây giọng Rê trưởng, Op. 11, được viết vào năm 1871, chịu ảnh hưởng của “Nhóm 5 người” và đây là tác phẩm thính phòng thành công nhất của ông.

 Tuy nhiên, cuộc sống của Tchaikovsky chưa bao giờ ở trạng thái cân bằng. Sự nghiệp sáng tác của ông dường như càng được toại nguyện bao nhiêu cả về tính chuyên nghiệp cũng như về mặt tài chính thì cuộc sống của ông với tư cách là một giáo viên tại nhạc viện ngày càng trở nên không chịu đựng nổi. Tuy vậy nhưng âm nhạc của ông thời kỳ này không mang tính tự sự sâu sắc như các tác phẩm sau này của ông. Trái lại, khát vọng của ông là dường như là muốn gây ấn tượng với công chúng với những tác phẩm chói sáng, có trình độ kỹ thuật cao. Và Tchaikovsky đã gặt hái được kết quả trong một số tác phẩm như: bản giao hưởng số 3 “Polish” (Ba Lan) gịong Rê trưởng, Op. 29 (1875); fantasy-overture “Francesca da Rimini”, Op.32 (1876); vở ballet The Swan lake (Hồ thiên nga), Op.20 (1875 - 1876) và bản Concerto số 1 cho Piano và dàn nhạc giọng Si giáng thứ, Op. 23 (1874 - 1875).

Thông qua sự giúp đỡ của một trong những học sinh của mình - người đã tham dự những đêm diễn do Nadezhda von Meck - nguời phụ nữ quí tộc này đã bắt đầu quan tâm đến Tchaikovsky và nghe một số tác phẩm của ông. Năm 1876, bà đã nhiệt tình viết thư cho ông và mời ông làm việc. Cứ như thế bắt đầu một tình bạn thắm thiết, kỳ lạ nhất trong lịch sử âm nhạc. Họ đã duy trì được mối quan hệ thân thiết này trong suốt 13 năm mặc dù đôi bạn này chưa hề gặp mặt và thậm chí còn chưa từng nghe thấy giọng nói của nhau trong khi họ sống trong cùng một thành phố. Năm 1877, cuộc hôn nhân của nhà soạn nhạc nổi tiếng này với Atonina Milyukova thực sự là một thảm hoạ khi nó kéo dài chỉ có vài ngày và kết thúc bằng việc Tchaikovsky trở về với chị của ông tại điền trang ở Kamenta. Sự việc này đã gây chấn động mạnh tới tính cách vốn dĩ đã không ổn định của ông và đẩy ông đến sự suy sụp tinh thần nặng nề. Các bác sĩ đã lo lắng đến nỗi họ khuyên ông phải thay đổi hoàn toàn cách sống của mình và tháng 10 năm đó, ông cùng em trai mình là Anatole đã dời đến Moscow. Cuộc hôn nhân đó đã được giải quyết bằng các thủ tục ly dị.

Âm nhạc của Tchaikovsky đã thay đổi đáng kể kể từ thời điểm đó. Sự suy sụp về tinh thần và đức tin của Tchaikovsky vào năm 1877 đã được phản ánh một cách thường xuyên trong các tác phẩm đến mức mỗi nốt nhạc đều tràn ngập nỗi thống khổ của ông cả về mặt thể chất lẫn tinh thần. Điều này thể hiện rất rõ trong bản Giao hưởng số 4 giọng Fa thứ được viết vào năm 1877 - tác phẩm này ông dành tặng cho Nadezhda von Meck. Tchaikovsky cũng đã đi du lịch một thời gian ở Ý và ở đây ông đã viết xong một vở opera du dương đến lạ thường - vở Eugene Onegin. Vở opera này được công diễn lần đầu tiên vào ngày 29 tháng 3 năm 1879 tại Nhà hát Malyj, Moscow. Lúc đó Tchaikovsky sáng tác rất nhanh, bà Nadezhda von Meck đã hào phóng hỗ trợ ông một khoản tiền hàng năm là 6000 rúp, điều này đã tạo điều kiện cho ông rời khỏi cái nhạc viện đáng sợ đó và bắt đầu một cuộc sống xa hoa ở Moscow và những chuyến du lịch hết đến Pháp lại đến Ý. Cuộc sống thường nhật của Tchaikovsky lúc này không có gì đặc biệt như những thành công về mặt chuyên môn trong các sáng tác của ông. Trong suốt 15 năm còn lại của cuộc đời, ông đã sáng tác được thêm 2 bản concerto cho piano và dàn nhạc: bản số 2 giọng Son trưởng, Op.44 (1879 - 1880) và số 3 giọng Mi giáng trưởng, Op. 75 (1893), một bản concerto tuyệt vời cho violin và dàn nhạc giọng Rê trưởng, Op. 35 (1878) và một tam tấu đàn dây giọng La thứ, Op. 50 - tác phẩm này đề tặng Nikolai Rubinstein.

Nhiều nhà phê bình cho rằng vở opera hay nhất của ông là vở The Queen of Spades (Con đầm bích) được sáng tác vào năm 1890 theo chủ đề Định mệnh mà ông yêu thích (tuy rằng trên thực tế thì Eugene Onegin vẫn được yêu thích hơn), được nhấn mạnh một cách ấn tượng bằng các giai điệu lặp lại mạnh mẽ. Tuy nhiên thời kỳ này tác phẩm xuất sắc nhất của ông là các tác phẩm viết cho dàn nhạc gồm có: 4 tổ khúc (trong đó tổ khúc thứ 4 “Mozartina” là một chuyển soạn); Capriccio Italien, Op.45 (1880); Overture 1812 Op. 49 vĩ đại (1880); thơ giao hưởng Manfred, Op. 58 (1885) và giao hưởng số 5 giọng Mi thứ, Op.64 (1888). Vở ballet nổi tiếng The Sleeping beauty (Người đẹp ngủ) được sáng tác vào năm 1890, sau đó là một vở ballet khác The Nutcracker (Kẹp hạt dẻ), Op.71 (1891 - 1892) duyên dáng nhưng cũng chỉ là một vở ballet ở mức trung bình giống như hai vở trước đó là The Swan Lake và The Sleeping beauty. Tuy nhiên, trong khi nét trữ tình, chậm rãi của hai vở ballet trước chỉ thường xoay quanh sự sướt mướt, uỷ mị thì vở ballet The Nutcracker này đã hoàn toàn tránh được nguy cơ đó, với một chủ đề cho phép Tchaikovsky có thể thể hiện khả năng mô tả tính cách bằng âm nhạc (tiến gần đến sự lố bịch) ở mức tự tin chói sáng nhất. Âm nhạc của Tchaikovsky dành cho vở ballet này cho thấy một tầm ảnh hưởng đáng ngạc nhiên của các sáng tác khí nhạc và sự phối âm đã đạt tới đỉnh cao trong trích đoạn “Waltz of flowers” (Điệu Waltz của những bông hoa) đầy xúc động. Chủ đề Định mệnh đã quay trở lại một lần nữa trong bản giao hưởng số 6 “Pathétique” được sáng tác vào năm 1893 - tác phẩm vĩ đại và mang nhiều khát vọng nhất của ông. Trong một lá thư gửi cho cháu trai của mình Vladimir Davidov (‘Bob’) viết vào tháng 2 năm 1893, khi đang sáng tác bản giao hưởng này, Tchaikovsky đã viết: “Chú ước rằng mình có thể diễn tả hết được tâm trạng vui sướng mà chú đã gửi gắm vào trong tác phẩm mới này. Cháu sẽ hồi tưởng thấy vào một mùa thu, chú đã huỷ đi cái phần hay nhất trong bản giao hưởng mà chú vừa hoàn thành. Chú đã đúng khi bỏ nó đi vì nó chỉ là một ngón nghề, một bí quyết không mấy giá trị, một sự phô diễn trống rỗng của những nốt nhạc không chứa đựng nguồn cảm hứng thực sự. Thật tuyệt, trong suốt chuyến đi của chú tới Paris, chú đã có ý tưởng cho một bản giao hưởng mới dựa trên một chủ đề mà chú ước rằng không ai biết về nó, một chủ đề đã được giữ bí mật kỹ đến mức không ai có thể khám phá ra nó thậm chí ngay cả khi họ đã vắt óc ra để tưởng tượng. Khi nó được công diễn, chương trình này sẽ dần dần truyền tải những cảm giác riêng tư nhất của chú. Trong chuyến đi, khi phác hoạ bản giao hưởng trong đầu, chú đã hơn một lần phải bật khóc, cứ như thể bị rơi vào tình trạng tuyệt vọng hoàn toàn. Trên đường trở về, chú đã bắt đầu viết và miệt mài đến mức chú đã viết xong phần đầu trong chưa đầy 4 ngày và các phần khác đã được định hình rõ nét trong đầu chú. Về nhiều khía cạnh, bản giao hưởng này rất khác thường. Ví dụ, chương cuối là một nhịp adagio chậm thay vì nhịp allegro ầm ĩ. Cháu không thể hình dung được chú hạnh phúc như thế nào khi biết rằng chú chưa hề kết thúc, rằng chú vẫn còn có thể sáng tạo”.

 Tchaikovsky đã chỉ huy buổi công diễn lần đầu tiên bản “Pathétique” này ở St Peterburg vào ngày 28 tháng 10 năm 1893 trong khi bệnh dịch tả đang hoành hành tại thành phố này. Một vài ngày sau, trong khi ăn tối cùng vài người bạn tại một nhà hàng, ông đã uống một cốc nước sông Neva (có thể đây là chủ ý của ông). Và ông đã chết trong sự đau đớn vào ngày mùng 6 tháng 11.

Debussy


Gia đình Debussy, một gia đình lâu đời thuộc dòng họ Burgundy, đã là nông dân từ những năm 1600. Nhạc sĩ Claude Achille sinh năm 1862 ở Saint Germain-en Laye, khi ấy gia đình cậu đang sở hữu một cửa hàng đồ sứ nhỏ. Cậu được người cô Clémentine dạy dỗ ở Paris, tại đây cô có mối quan hệ với người sưu tập nghệ thuật Achille-Antoine Arosa, cha đỡ đầu của Claude.

 Người ta biết tương đối ít về thời thơ ấu của Debussy, ngoài việc lần đầu tiên cậu đến với âm nhạc trong chuyến đi Riviera, ở đó cậu được học piano từ Giovanni Cerutti, một giáo viên người Ý. Được trao học bổng nhà nước, cậu vào học ở nhạc viện Paris, ở đây, thầy giáo piano Marmontel đã nhanh chóng nhận ra tài năng âm nhạc đặc biệt của cậu. Cậu còn học hòa âm với Emile Durand và học sơ qua về organ với César Franck. Để kiếm thêm, Claude còn đi gia sư piano và đệm đàn cho những những người nghiệp dư giàu có. Quá trình làm việc trong các gia đình giàu có đã thường xuyên đưa cậu đi xa, các chuyến đi Italy và Nga đã có một ảnh hưởng đặc biệt sâu sắc đến trí tuệ và cảm xúc của cậu. Công việc là nghệ sĩ piano cho đại gia đình Marguérite Wilson–Perlouze đã đem lại cho cậu cơ hội được ở một thời gian trong một trường văn hóa nghệ thuật rất thú vị, đó là lâu đài đẹp đẽ ở Chenonceaux, cậu đã ở cùng với nhiều nghệ sĩ khác, trong đó có cả nhà văn George Sand.

 Năm 1880, ở tuổi 18, Debussy bắt đầu làm việc cho Nadia von Meck, người bảo trợ nổi tiếng của Tchaikovsky, và đã cùng với bà đi vòng quanh châu Âu (ở Vienna, cậu còn được xem cả vở Tristan và Isolde của Wagner). Quá sốt ruột với những hòa âm truyền thống đang học ở nhạc viện, cậu đã bắt đầu mày mò đưa các chủ đề của De Musset vào âm nhạc và viết nên bản Trio Piano Son trưởng, đây là tác phẩm mới được tìm lại.

 Debussy cũng dành ba mùa hè (1880 - 1882) để làm việc cho Nadia von Meck, chơi piano cho gia đình và dạy nhạc cho nhiều đứa con của bà, chúng nhớ đến Debussy "như một người Pháp tế nhị nhưng vui vẻ, người không bao giờ ở yên một chỗ và luôn mang lại một sức sống cần thiết cho bầu không khí ngột ngạt của gia đình". Tuy nhiên, chính một chuyến đi Nga đã quyết định đến sự phát triển tài năng nghệ thuật của Debussy, bởi vì anh đã khám phá ra âm nhạc của Mussorgsky, người đã vừa qua đời trong bệnh viện quân y ở St. Petersburg. Những cấu trúc bất hình dạng tuyệt vời và những hình ảnh chất phác một cách tự nhiên của Mussorgsky đã gây nên một ảnh hưởng sâu sắc đến sự nghiệp là một nhà soạn nhạc của Debussy. Anh cũng có rất nhiều ấn tượng khi được nghe âm nhạc dân gian và gypsy ở đây. Cuộc đời nghệ thuật thực sự của Debussy ở Paris bắt đầu vào cuối năm 1881 khi anh gặp gỡ gia đình kiến trúc sư Vasnier, một trí thức cực kỳ rộng rãi phóng khoáng, có người vợ là một ca sĩ xinh đẹp, người đã lần đầu tiên hát nhiều bài hát đầu tay của Debussy.

 Lập trường âm nhạc và nhận thức của Debussy mang màu sắc của hai khuynh hướng nghệ thuật chủ đạo trong thời đại của ông, chủ nghĩa Tượng trưng trong văn học và chủ nghĩa Ấn tượng trọng hội họa, những chủ nghĩa này đã từ bỏ tất cả các hình thức chính thống, tính hàn lâm học thuật hoặc chỉ đơn thuần là tính thụ động. Và cũng không ngạc nhiên gì khi khi những chủ nghĩa đó phải chịu những phản ứng coi thường của giới nghệ thuật được coi là chính thống thời bấy giờ. Từ năm 1885 đến 1887, Debussy sống tại biệt thự Medici ở Rome sau khi được trao Giải thưởng Rome với bản cantata L’enfant prodigue ((Đứa trẻ lang bạt, 1884). Debussy ngày càng trở nên nổi bật với sự cách tân nghệ thuật trong thời đại của ông. Ở Rome, ông đã sáng tác hai tác phẩm cho dàn nhạc, Zuleima và Le printemps (Mùa xuân) lấy cảm hứng từ bức họa nổi tiếng của Botticelli, cả hai tác phẩm này đều bị hội đồng thẩm định Viện hàn lâm phê bình gay gắt vì chủ nghĩa phản quy tắc (anti-conformism) của chúng. Điều này đã đẩy sáng tác thứ ba của ông vào một sự ép buộc đối với một người được nhận Giải thưởng Rome, La demoiselle élue (Thánh nữ, 1886 - 1887), dựa trên phần lời của Dante Gabriel Rossetti.

 Debussy trở nên gần gũi với âm nhạc của Wagner trong sáu năm, từ 1887 đến 1893, và mặc dù, trước công chúng ông tỏ ra không đồng tình với Wagner, nhưng nhiều nhà phê bình đã nhận thấy rằng đây chỉ là một điệu bộ để che dấu sự ngưỡng mộ và kính nể của ông đối với âm nhạc của nhà soạn nhạc người Đức này. Tuy Debussy đã từng coi Wagner là "một lão già chuyên đầu độc tinh thần", nhưng sự ảnh hưởng của Wagner đến âm nhạc của ông là rất rõ ràng trong các tác phẩm La demoiselle (Thiếu nữ), Pelléas et Mélisande và Sự hy sinh của St Sebastian.

 Trở về Paris năm 1888, Debussy đã cắt đứt mối quan hệ lâu dài với Gaby Dupont để cưới Lily Texier, và tiếp tục giao thiệp với những nghệ sĩ theo chủ nghĩa Tượng trưng, tất cả những người này đều là những người ủng hộ Wagner rất mạnh mẽ. Khi Debussy đến buổi dạ hội âm nhạc Ngày Thứ Ba tại nhà riêng của nhà thơ Stéphane Mallarmé, ông đã cảm hứng từ một bài thơ của nhà thơ này để viết nên một tuyệt tác đầu tiên, Prélude à l’après-midi d’une faune (Khúc dạo đầu Giấc nghỉ trưa của thần Điền dã, 1894). Bài thơ của Mallarmé là hình ảnh về những người phụ nữ trong một buổi trưa mùa hè nóng như thiêu như đốt, và âm nhạc của Debussy là một sự diễn dịch tài tình bầu không khí đầy ảo giác và mang tính gợi tả của bài thơ. Đối với khán giả, nó đã thành công ngay trong lần trình diễn đầu tiên, nhưng đối với các nhà phê bình, nó lại bị gây khó dễ. Tuy nhiên, Mallarmé lại rất thích thú, ông viết cho Debussy: "Ngài đã dịch ngôn từ của tôi thành những hòa âm hoàn hảo, ngoại trừ một điều là tác phẩm của ngài còn đi xa hơn thế, nó đã xuyên sâu vào tận cùng của sự luyến tiếc quá khứ, nó chứa đựng sự cảm nhận phong phú và sâu sắc về những thứ ánh sáng mơ hồ". Prélude à l’après-midi d’une faune là tác phẩm điển hình cho phong cách âm nhạc gợi tả tinh tế của Debussy: một sự cảm nhận nửa vời và hoàn toàn lơ đãng, với một nhóm nhỏ các chủ đề mà dường như không bao giờ được phát triển một cách trọn vẹn.

 Tiếp tục với những sáng tác như Trois chansons de Bilitis (1897) (Ba bài hát của Bilitis) cho giọng hát và piano, và ba Nocturne (1897 - 1898) cho hợp xướng nữ và dàn nhạc, Debussy đã tập trung vào âm nhạc cho piano để viết nên Tổ khúc Bergamasque (1895 - 1899) nổi tiếng. Vở opera duy nhất của ông, Pelléas et Mélisande, dựa trên vở kịch của Maurice Maeterlinck mà ông đã xem ở Paris năm 1893, cũng bắt đầu được viết trong thời kỳ này. Mười năm sau, nó được trình diễn lần đầu tiên tại Opéra Comique ở Paris vào ngày 30/4/1902, nó đã tạo ra một sự phản ứng hỗn hợp giữa sự phản cảm gay gắt và sự phấn khích cuồng nhiệt, chính nó đã làm kết thúc mối quan hệ bạn bè của Debussy với Maeterlinck, người đã công khai chỉ trích việc Debussy đã từ chối, không cho một ca sĩ vốn là bạn của Maeterlinck, được hát trong vở opera. Hình như là Maeterlinck đã không nghe vở opera mãi cho đến tận 1920, khi Debussy đã qua đời. Ngay sau buổi biểu diễn, ông đã viết cho Mary Garden: “Tôi đã tự thề với mình là tôi sẽ không bao giờ đi xem Pelléas et Mélisande, nhưng hôm qua tôi đã tự phá lời thề, và tôi thấy vui. Nhờ có bạn, lần đầu tiên tôi đã hiểu được tác phẩm của chính mình". Trong Pelléas et Mélisande, Debussy đã tạo ra một sự diễn đạt hư ảo mới, trong đó giai điệu được dựa trên các nhạc tố của hợp âm ba nốt. Theo một nhà phê bình (Lockspeiser) "thành tựu lớn nhất trong những năm tháng trưởng thành của Debussy là sự chuyển đổi của opera vào thi ca".

 Ngay sau Pelléas là một tiểu phẩm cho piano, Les estampes (Những bức tranh khắc) và vào năm 1903, Debussy bắt đầu viết tuyệt tác lớn nhất của ông, La mer (Biển), gồm ba phác họa giao hưởng cho dàn nhạc. Debussy đã viết cho nhà soạn nhạc André Messager vào năm 1903: "Có lẽ ngài không biết rằng, tôi luôn luôn hướng đến cuộc sống thú vị của một thủy thủ, và rằng, chỉ vì những thăng trầm của cuộc đời đã ngăn cản tôi theo đuổi cái thiên hướng nghề nghiệp thực sự của mình". Chủ đề về nước, một trong những biểu tượng yêu thích của Debussy, được tìm thấy trong rất nhiều tác phẩm của ông, bao gồm cả Pelléas, trong tác phẩm này, nó trở thành một Chủ đềâm nhạc và hội thoại trọng yếu. Toàn bộ vở opera được choán đầy bởi tập hợp những hình ảnh: suối nước, biển bão, giếng nước, vẻ tráng lệ của những mặt nước đáng đóng băng, và những vật thể mờ đục khác. Debussy đã bị ám ảnh bởi cái bản chất biến đổi của nước, bởi những vòng xoáy, cuộn lại hay tan ra, trong suốt hay mờ đục – nhìn vào những chiều sâu của nó, với sự hiện hữu đầy sức mạnh và thậm chí là đau đớn của những cảm nhận và tư duy vô thức.

 Sau La mer, Debussy bắt đầu làm việc với tuyển tập thứ hai về Các hình ảnh cho piano, xuất bản Tổ khúc Bergamasque và Iberia năm 1905, và hoàn thành một tổ khúc nhỏ cho piano, Góc trẻ thơ, tặng cho Chouchou, con gái của ông, có trong cuộc hôn nhân lần thứ hai với Emma Moyse Bardac, một phụ nữ có địa vị xã hội cao. Trong năm sau, Debussy nhận ra rằng ông bị ung thư nặng và bắt đầu phải dùng morphine để vượt qua những cơn đau dễ dàng hơn, nhưng ông vẫn tiếp tục làm việc và sáng tác, ngay cả khi yếu đến mức không thể rời khỏi giường. Những khúc dạo đầu cho piano tập 1 được hoàn thành năm 1910, và trong thời gian đó, Debussy đã có thể gặp được những nhà soạn nhạc châu Âu quan trọng nhất trong thời đại của ông. Ông đã gặp Richard Strauss, nhà soạn nhạc đương đại hàng đầu của Đức, ở Paris năm 1906 và ngay sau đó viết một bài báo về ông (sau này được xuất bản ở Monsieur Croche antidilettante, một tuyển tập về phê bình âm nhạc của Debussy) và năm 1910, ông gặp Gustav Mahler, âm nhạc của Mahler bấy giờ bị chế nhạo ở Paris (nó bị coi là quá theo phong cách Schubert và Slave).

 Có rất nhiều mâu thuẫn xung quanh sự khác nhau của âm nhạc Đức và âm nhạc Pháp trong suốt thời kỳ này, và sự tranh luận về khuynh hướng dân tộc và bản chất âm nhạc thuần túy đã dự báo trước cho một cuộc xung đột bao trùm khắp châu Âu sau đó một thời gian ngắn. Có những năm mà châu Âu hình thành Đồng minh Ba nước giữa Đức, Áo-Hung, Italy, và Hiệp ước Ba bên giữa Pháp, Nga, Anh, tất cả các phe này đều đang lao vào chuẩn bị cho chiến tranh. Trong bầu không khí ngột ngạt và căng thăng của các mối quan hệ quốc tế, cả Debussy và Fauré đều từ chối không tham gia vào Festival Pháp ở Munich.

 Debussy gặp Igor Stravinsky năm 1910. Họ nói chung là mang những quan điểm âm nhạc khác xa nhau, và mối quan hệ bạn bè của họ cũng không phải thực sự là êm đẹp, tuy nhiên, trên thực tế thì họ đã hết sức ngưỡng mộ các tác phẩm của nhau.

 Vào tháng 2 năm 1911, Debussy bắt đầu viết nhạc sân khấu cho Le martyre de Saint Sebastien (Sự hy sinh của St Sebastien), vở kịch tôn giáo năm màn của Gabriele d’Annunzio, được biểu diễn ngày 25/5/1911 tại nhà hát Châtelet ở Paris với biên đạo múa do Fokine và trang phục do Bakst. Mặc dù có phần âm nhạc gợi tả thú vị của Debussy, nhưng tác phẩm đã không thành công. Giữa những năm 1910 và 1915, Debussy hoàn thành các Prelude và Etude của ông, chúng đã được coi là những tuyệt tác của âm nhạc piano thế kỷ 20, tiếp đó, năm 1912, là vở ballet Jeux (Những trò chơi), được sáng tác cho đoàn Ballet Russe của Diaghilev, theo ý tưởng của Nijinsky, một diễn viên kiêm biên đạo múa. Một vở ballet khác cho thiếu nhi, La boite à joujou (Hộp đồ chơi), ra đời năm 1913. Tác phẩm cuối cùng của ông, Sonata cho violin, viết năm 1917. Debussy mất ở Paris ngày 25 tháng 3 năm 1918 vì bị bệnh ung thư.

 Mặc dù Debussy sáng tác thất thường và không liên tục, nhưng ông đã cực kỳ thành công trong việc phác họa lại những hình ảnh phù du, thoáng hiện lên trong nhận thức của con người về âm nhạc. Debussy đã không lập nên bất cứ trường phái nào và cũng không đưa ra bất cứ một quy tắc định dạng lý thuyết nào đối với sự diễn đạt của ông dựa trên sự thực chứng với các âm sắc, hòa âm và sự thể hiện âm nhạc trong nhận thức của chúng ta về tự nhiên.

Saint-Saëns


Charles Camille Saint-Saëns sinh ở Paris tại "Rue du Jardin" (phố vườn) vào ngày 9/10/1835 và mất sau một chuyến đi dài ngày tới Algeria vào 16/12/1921. Gia đình Saint Saens vốn xuất thân nông dân. Ông lớn lên dưới sự dạy dỗ của mẹ (Clémence Françoise Collin) và người dì cả Charlotte Masson, cũng chính là người đã giúp cho cậu bé Charles biết chơi piano từ khi mới lên 2. Cậu bé Charles khi ấy đã cho thấy thiên tư âm nhạc mạnh mẽ cũng như của Mozart và Mendelssohn. Cậu bé đã có những khám phá nhỏ trong việc sáng tác khi mới 3 tuổi mà người ta vẫn còn nhớ đến khúc nhạc cho piano có tên là "Galop". Sau đó không lâu cậu học piano dưới sự hướng dẫn của Camille Stamaty và Alexandre Boëly, học hoà âm do Pierre Malede dạy. Họ tập trung tất cả cho sự phát triển tài năng của Saint-Saëns. Kết quả là vào thời điểm 4 tuổi 7 tháng cậu bé Charles đã chơi được một phần trong Violin sonata của Beethoven, và đến năm tuổi thì sáng tác “Le Soir", mélodie đầu tiên là bằng chứng cho tài năng của một nhạc sĩ. Đến năm lên 10, bước tiến mới trong việc học tập nghiêm túc là việc cậu bé đã có thể chơi tất cả 32 sonata của Beethoven hoàn toàn theo trí nhớ. Camille Saint-Saëns nhanh chóng được xem như một thần đồng âm nhạc sau buổi biểu diễn đầu tiên tại "Salle Pleyel" vào ngày 6/5/1864. Ngay năm sau đó, giao hưởng đầu tiên được ra đời và giành giải "Societe Sainte Cecile" rồi được xuất bản năm 1847.

 Vào năm 1848, Saint-Saëns lên bảy tuổi và vào học tại Nhạc viện Paris môn organ dưới sự hướng dẫn của François Benoist và môn sáng tác do thầy giáo Jacques-François Fromental Halévy dạy. Mặc dù không dành được giải "Prix de Rome" của viện hàn lâm năm 1851, nhưng ông đã gây được ấn tượng và sự quan tâm đặc biệt của nhiều nhạc sĩ nổi tiếng trong đó có Hector Berlioz và Franz Liszt. Sau lần gặp đầu tiên vào năm 1852, Saint-Saëns và Liszt trở thành những người bạn thân thiết và luôn ủng hộ nhau trong nhiều năm. Franz Liszt thường ca ngợi Saint Saens như nghệ sĩ organ vĩ đại nhất thế giới.

 Từ năm 1852 đến năm 1857 ông làm nghệ sĩ chơi organ tại nhà thờ Saint Merry cho đến năm 1858 chuyển sang làm việc tại một trong những nhà thờ có tiếng ở Paris là "La Madeleine", nơi mà Théodore Dubois và Gabriel Fauré sau đó tiếp nối vị trí là nhạc công organ. Saint-Saëns giữ vị trí đó cho đến năm 1876. Một công việc mang lại phần nào danh tiếng cũng như được trả công không ít, giúp nhạc sĩ trẻ an tâm về mặt tài chính để sáng tác và theo đuổi hoạt động ở các lĩnh vực khác mà ông quan tâm tìm hiểu. Vào thời điểm lúc đó, những buổi biểu diễn các thơ giao hưởng của Liszt được coi là hiện tượng mới, làm sống lại mối quan tâm đến âm nhạc thời kỳ trước giai đoạn cổ điển, nổi bật nhất là Johan Sebastian Bach, Georg Friederich Handel, Christoph Willibald Gluck và Jean Phillippe Rameau, và đến mối liên hệ giữa âm nhạc với khoa học và các chủ đề văn học, lịch sử. Saint-Saëns thường đi nhiều nơi, giao thiệp rộng và sáng tác rất nhiều. Ông chính thức trở thành nhà soạn nhạc với tác phẩm "Ode a Sainte Cecile" viết năm 1852. Đồng thời Saint-Saëns cũng theo đuổi sự nghiệp của một nghệ sĩ piano, nhà chỉ huy và thường tham gia làm giám khảo các cuộc thi âm nhạc.

 Năm 1860 ông trở thành giảng viên piano tại "Ecole Niedermeyer", trong số các học sinh do ông hướng dẫn, một số sau này trở nên nổi tiếng như Gabriel Fauré, André Messager, Egène Gigout… ông giữ vị trí này cho đến năm 1867. Đến năm 1864, ông tiếp tục tìm kiếm cơ hội giành giải "Prix de Rome" nhưng vẫn thất bại.

 Một cơn bão của sự đổi mới trong âm nhạc trong cách phối hợp giữa piano và dàn nhạc đã ập tới Paris vào cái ngày mà Piano concerto No. 2 giọng Son thứ, Opus 22 của Camille Saint-Saëns công diễn (tháng 4/1868). Từ những hợp âm rải của piano solo mở đầu đầy sức mạnh của suy tư cho đến những chuyển động không ngừng của chương cuối, concerto giọng Son thứ truyền đến cho âm nhạc Pháp thập niên 70 của thế kỷ XIX một tinh thần mới, với sức mê hoặc và nét tinh tế, đã trở thành nguyên mẫu căn bản cho sự kết hợp giữa piano và dàn nhạc cho nhiều thế kỷ sau. Nhạc sĩ đã được trao tặng giải thưởng "Le Legion d’Honneur” (Bắc đẩu bội tinh). Anton Rubinstein là người đầu tiên biểu diễn bản concerto tại Paris, hơn nữa nhạc sĩ, pianist người Nga này còn chính là lý do để Saint-Saëns viết bản nhạc.

 Trong suốt cuộc đời, ông đã viết tất cả 10 concerto (5 piano concerto, 3 violin concerto, 2 cello concerto) và khoảng 20 concertante nhỏ cho nhạc cụ độc tấu và dàn nhạc. Các concerto nổi tiếng nhất phải kể đến số 2, 4, và 5 viết cho piano, concerto số 3 viết cho violin và cello concerto đầu tiên. Trong số đó, Concerto giọng Son thứ là một trong những bản concerto dành cho piano nổi tiếng nhất mọi thời đại. Nhưng khi Saint-Saëns nghe Harold Bauer biểu diễn xong bản này, ông đã nhắc nhở: "Anh đã chơi bản nhạc rất tuyệt, nhưng làm ơn hãy nhớ rằng tôi đã viết năm concerto cho piano. Năm” ("That is very good, but please remember that I wrote five piano concertos: FIVE.")

 Saint-Saëns sáng tác rất nhiều trong thời trẻ, trong giai đoạn từ năm 1853 đến năm 1855 đáng kể nhất là Giao hưởng "Urbs Roma" ở giọng Fa và một vài concerto (bao gồm concerto số 2 vừa đề cập đến ở trên viết năm 1868). Đến năm 1870, chiến tranh Pháp - Phổ nổ ra làm con đường âm nhạc Pháp tạm thời gián đoạn, Saint Saens đầu quân vào Đội cận vệ quốc gia với vị trí binh nhì của tiểu đoàn 4 Garde Nationale de la Seine (Cận vệ quốc gia vùng Seine).

 Sau đó ít lâu, ông bỏ sang Luân Đôn trong suốt thời kỳ "Công xã" và bắt đầu giai đoạn gắn bó với nước Anh. Khi những biến động chính trị ở Pháp qua đi, ông trở lại Paris và đóng góp vào thời kỳ Phục hưng âm nhạc Pháp. Trực tiếp ngay sau thất bại của Pháp trong cuộc chiến Pháp - Phổ, Hiệp hội âm nhạc Quốc gia (Societé Nationale de Musique) của Pháp chính thức được thành lập vào năm 1871 với thành viên sáng lập gồm Saint Saens cùng Romain Bussine, César Franck, Edouard Lalo và Gabriel Fauré.

 Trong hơn nửa thế kỷ từ sau khi được thành lập, Hội âm nhạc Quốc gia đã bảo vệ và tích cực thúc đẩy sự phát triển của âm nhạc Pháp, đứng ra bảo trợ và tổ chức vô số các buổi biểu diễn các tác phẩm của hầu hết các nhạc sĩ hàng đầu của Pháp. Hiệp hội là một cộng đồng lớn về âm nhạc Thính phòng và Giao hưởng đương đại Pháp. Nó đã thành công khi tạo ra nhiều cơ hội cho những tìm kiếm, thử nghiệm trong âm nhạc, dù đó là thể loại nào đi nữa. Hoạt động của hiệp hội mà đứng đầu là Saint Saens này đã có những đóng góp trong hoàn cảnh khi mà sân khấu Opera chiếm ưu thế lấn át trong đời sống âm nhạc Pháp trong một phần lớn thế kỷ XIX, trong khi mảng dành cho các nhạc cụ lại gặp phải sự thờ ơ hay thậm chí là khinh rẻ. Người ta có thể thấy rõ điều này khi nhắc đến thế kỷ XIX với những tên tuổi nhạc sĩ: Jacque Offenbach, Jacques Fromental Halévy, Friedrich Von Flotow, François-Joseph Fétis hay Pièrre Varney, những tên tuổi mà gắn với những sáng tác cho sân khấu Opera và xung quanh họ, con đường dẫn tới danh vọng luôn trải thảm đỏ đón chào. Và còn một tên tuổi nữa nổi lên giữa thế kỷ XIX mà khó có thể quên đó là Richard Wagner.

 Từ năm 1871, sau thời gian lánh nạn ở Luân Đôn trong suốt mùa xuân đầy biến động của "Công xã thứ 2" (Second Commune), ông trở lại nhịp sống thông thường, là khách quen, thường xuất hiện ở nhiều tụ điểm với vai trò là nhạc trưởng và nghệ sĩ dương cầm, không chỉ ở Luân Đôn. Ông đã từng chơi đàn cho Nữ hoàng Victoria hai lần, một lần cho Nữ hoàng Alexandra, viết Hành khúc đăng quang (Coronation March) cho vua Edward VII. Bản giao hưởng số 3 nổi tiếng cũng xuất phát từ yêu cầu của Hội âm nhạc hoàng gia (Royal Philhamonic Society). Tên tuổi ông ngày càng nổi tiếng, đến năm 1893 ông được nhận học vị tiến sĩ âm nhạc của Đại học Cambridge cùng với người bạn của ông là nhạc sĩ Peter Ilyich Tchaikovsky. Sau đó là đến bằng tiến sĩ của Đại học Oxford năm 1913.

 Sau tuổi thơ được gia đình dạy dỗ tách biệt với xã hội và thời gian làm người chơi organ cô độc tại “La Medeleine” là thời kỳ hoạt động xã hội tích cực của Saint-Saëns, đánh dấu bước chuyển mới trong cuộc đời ông. Năm 1875 Saint-Saëns lập gia đình, cưới một cô gái trẻ 19 tuổi tên là Marie-Laure Truffot. Tính cách người nhạc sĩ không thích hợp với cuộc sống cần gánh vác trách nhiệm gia đình, vì thế mà thời gian của cuộc hôn nhân này là chương buồn nhất trong cuộc đời ông. Ông đối xử không mấy tôn trọng người vợ và thái độ này chỉ được cải thiện khi họ có con.

 Vào năm 1878, bi kịch đã xảy ra khi André - đứa con mới 2 tuổi của nhạc sĩ bị ngã từ cửa sổ của căn hộ tại tầng 4 và qua đời ngay sau đó. Tai họa này đã khiến cho Marie rất đau buồn và trong trạng thái đó, cô không đủ khả năng nuôi đứa con thứ 2 mới 6 tháng tuổi nên gửi nó cho bà ngoại chăm sóc, nhưng 6 tháng sau đứa trẻ cũng mất vì quá ốm yếu. Người ta kể rằng vợ của nhạc sĩ là một người cẩu thả và hay lơ đễnh, và đấy cũng chính là lý do khiến ông từ bỏ người vợ này bởi ông cho rằng đó là một phần dẫn đến bị kịch của gia đình khi mất đi 2 đứa con. Sau một thời gian bỏ đi, ông đã viết một bức thư cho vợ nói rằng họ không thích hợp để sống với nhau, và từ đó hai người dù không chính thức li dị, nhưng nhạc sĩ cũng không bao giờ gặp hay liên lạc lại với vợ mình. Rất kỳ lạ, khi thời kỳ của những bi kịch gia đình này lại là khi Saint-Saëns cho ra đời những tác phẩm phổ biến nhất của ông ngày nay bao gồm "Danse Macabre" (vũ khúc ma quỷ) năm 1875, Samson et Dalila năm 1878 và "Requiem" cũng vào năm này. Sau cuộc hôn nhân đầy những sự kiện đau buồn, Camille Saint-Saëns phát triển mối quan hệ với Gabriel Fauré và gia đình của ông, cư xử như một người cha thứ hai đối với những đứa con của Fauré. Tuy nhiên ông vẫn giữ mối quan hệ mật thiết với mẹ mình, người đã phản đối đám cưới của con trai từ đầu.

 Vào năm 1875 ông bắt đầu chuyến lưu diễn đầu tiên ra nước ngoài và rất thành công. Năm 1877 vở opera Samson et Dalila gây được tiếng vang lớn ở cộng hoà Weimar, Đức nhưng mãi 12 năm sau đó (1889) mới được biểu diễn ở Pháp. Bản “Requiem” được công diễn lần đầu ngày 22/5/1878.

 Năm 1886, ông viết Giao hưởng giọng Đô thứ, “avec orgue” (giao hưởng với sự tham gia của đàn organ). Đây được xem là tác phẩm nổi tiếng nhất của ông. Được cổ vũ bằng dàn hợp xướng cộng hưởng – là cây đàn Organ vĩ đại nhất thế giới vào thời điểm bấy giờ được Aristide Cavaillé-Coll dựng lên ở Pháp, công trình này là một trong những thành tựu đặc biệt xuất hiện vào cuối thế kỷ XIX, thời điểm của những bước chuyển có tính chất khổng lồ mang trong mình những thành tựu lớn lao của của thế kỷ ánh sáng, nó rõ ràng là một dấu ấn của nước Pháp kề bên sự ra đời của tháp Effel được phô diễn trong Hội chợ quốc tế tại Paris. Tính chất trầm hùng, trang nghiêm của chương 2 giao hưởng rõ ràng là sự biểu đạt tâm sự riêng của một "công dân Châu Âu" trong ông, cùng với cái vĩ đại và đầy tự hào vẽ nên bởi dàn nhạc và đàn Organ ở chương cuối như niềm tự hào và cái lớn lao của thời đại nảy nở khoa học kỹ thuật, khoa học tự nhiên, thời đại của lý trí. Ông thường xuyên bị gọi tên như một "nhạc sĩ Đức nổi tiếng nhất trong tất cả các nhạc sĩ Pháp", có lẽ là để biểu đạt kỹ thuật kỳ diệu của ông được phô bày qua cấu trúc của những đoạn chuyển du dương. Saint-Saëns viết tổng cộng 5 giao hưởng dù chỉ có 3 bản được đánh số Opus. Ông đã tự huỷ bỏ bản đầu tiên, được viết cho 1 Mozartian-scale orchestra (dàn nhạc kiểu Mozart), và bản thứ 3, một tác phẩm dùng để thi thố cũng bị rút lại. Các giao hưởng của ông là những đóng góp quan trọng cho thể loại này trong giai đoạn mà giao hưởng truyền thống Pháp đang có nhiều biểu hiện suy tàn.

 Trong suốt một kỳ nghỉ với gia đình và bạn bè năm 1886, Camille Saint-Saëns đã cho ra đời một sản phẩm giải trí cao cấp cho những bữa tiệc vui vẻ cuối tuần Le Carnaval des Animaux (Ngày hội của muông thú) đã làm cho trẻ em mọi lứa tuổi ngạc nhiên và thích thú với cách mô tả các loại động vật rất sáng tạo song lại rõ đặc trưng, như những tiếng gần như khàn khàn, đục đục của những chú gà hay đinh tai the thé của những con lừa ... Đoạn người dẫn truyện khá phổ biến cho đến bây giờ đã được thêm vào sau khi ông mất. Vào thời điểm đó, thính giả khi nghe tuần Le Carnaval des Animaux có thể nhận ra được những nét nhạc thanh tao của “Vũ khúc ballet của các Thần gió“ (Ballet of the Sylphs), được khéo léo thay đổi quãng âm, để trở thành điệu múa của chú voi. Còn Can-can thì được chuyển đổi từ “Folies Bergere“ thành những bước đi điềm tĩnh hơn, gợi lên dáng dấp của một con rùa, và một aria trong Il Barbiere di Siviglia đã được khôn khéo cải trang trở thành một trong số các vật cổ trong "the fossils"...

 Chính vì những yếu tố gần gũi với âm nhạc của các nhạc sĩ lãng mạn trước đó đã dẫn đến những lo lắng về việc tuần Le Carnaval des Animaux nếu được công bố rộng rãi có thể làm ảnh hưởng tới thanh danh của một nhạc sĩ sáng tác nghiêm túc như ông, nên Saint-Saëns chỉ cho phép xuất bản khúc “Le Cygne” (Thiên nga). Tác phẩm không đánh số Opus này cũng vẫn chưa được xuất bản. Nhạc sĩ đã không chịu dỡ bỏ "lệnh cấm" xuất bản cho tuần Le Carnaval des Animaux mà phải đợi đến 36 năm sau khi tác phẩm được tạo ra (và cũng là sau khi nhạc sĩ qua đời), ngày 25/2/1922 nó mới được chính thức công diễn. Và sự thật không như nhạc sĩ lo ngại, từ khi tác phẩm này được xuất bản và công diễn, những phác thảo tinh tế giàu trí tưởng tượng và âm nhạc trong sáng của tuần Le Carnaval des Animaux đã gây ấn tượng cả với người nghe nhạc đơn thuần lẫn các nhà phê bình.

 Khi mẹ ông mất năm 1888, ông rơi vào trạng thái trầm uất, thậm chí còn nghĩ đến việc tự tử (người dì cả Charlotte Masson cũng đã qua đời năm 1872). Sau sự ra đi của những người thân thuộc nhất năm 1888, Camille Saint-Saëns cũng dần rút khỏi Hiệp hội âm nhạc Pháp do ông sáng lập và bắt đầu thời kỳ chu du khắp nơi. Biểu diễn và thường xuyên sáng tác trên suốt quãng đường đi khắp châu Âu, Đông Á, Nam Mỹ, Bắc Phi. Trong đó nhạc sĩ dành nhiều mối quan tâm đến miền đất Algeria và Ai cập, nơi đã truyền cảm hứng cho ông sáng tác " Africa Fantasy" (khúc phóng túng Phi châu) vào năm 1891 và bản Piano concerto số 5, "Egyptian" (người Ai Cập). Bên cạnh các tác phẩm lớn như concerto và giao hưởng, tên tuổi Saint-Saëns còn được ghi dấu trong lòng người nghe bởi các tác phẩm quy mô nhỏ, các bản hoà âm khúc phóng túng piano và dàn nhạc đầy màu sắc, như Africa, Havanaise và Introduction and Rondo capriccioso cho violin và dàn nhạc, hoặc cho đàn harp và dàn nhạc như tác phẩm Morceau de Concert. Saint-Saëns đồng thời cũng đã viết 6 Preludes và Fugue cho organ, 3 bản thuộc op. 99 và 3 bản thuộc op.109, bản nổi tiếng nhất là Preludes và Fugue giọng Mi giáng trưởng, op.99 No. 3.

 Ở khía cạnh nghệ sĩ biểu diễn, Saint-Saëns được coi là “không có đối thủ trên cây đàn organ", và với piano thì chỉ một số người có thể đua tranh được với ông. Liszt cũng đã từng nhận định rằng ông và Saint-Saëns là 2 pianist vĩ đại nhất ở châu Âu (sau khi Georges Bizet tập trung vào sáng tác opera và Hans von Bülow mải mê với cây đũa chỉ huy). Người ta kể lại rằng ông thường chơi đàn trong thế gần như gắn chặt vào ghế, với một trạng thái khá kiềm chế và tự chủ, các giai điệu có nét huyền ảo, phảng phất và trầm tĩnh. Mang lại một vẻ quý phái và tinh xảo trong kỹ thuật. Những bản thu âm mà ông để lại đã cho ta thấy phần nào những đặc điểm đó. Những tác phẩm ông chọn thể hiện thường không quá biểu cảm, khá gần gũi, thực tế so với nhiều tác phẩm có sức lôi cuốn ngay từ bên ngoài. Hầu như chắc chắn một điều rằng ông là người đầu tiên chơi gần như trọn bộ các concerto piano của Mozart. Những concerto của ông do vậy cũng có những ảnh hưởng phần nào từ bậc thầy cổ điển này, như chương 1 của concerto số 4 giọng Đô thứ, có cùng âm điệu với chương cuối concerto thứ 24 của Mozart. Về sau, đến lượt Saint-Saëns để lại ảnh hưởng cho các nhạc sĩ Lãng mạn mà tiêu biểu như là Sergei Rachmaninov. Suốt cả sự nghiệp, Saint-Saëns sử dụng kỹ thuật mà ông được Stamaty dạy, sử dụng sức mạnh của bàn tay thay cho cánh tay. Claudio Arrau không bao giờ có thể quên được cảm giác thanh thản, thư giãn khi chơi đàn theo cách thức của Saint-Saëns (ông đã thể hiện trong Scherzo thứ tư của Chopin).

 Sáng tác cho piano của Saint Saens, nhìn chung có phần kém chiều sâu hoặc ít gây được ấn tượng và thách thức mạnh như Liszt và Ravel, những người đã chiếm lĩnh ở mảng sáng tác cho piano ở khía cạnh có phong cách nổi trội. Song đôi khi ở một số tác phẩm khác thường của Saint-Saëns như Variations on a Theme by Beethoven (những biến tấu trên một chủ đề của Beethoven), chương Scherzo, đã có những phần là sự pha trộn giữa những sắc điệu âm nhạc hiện đại và những hình thức theo quy ước cũ. Còn như Caprice Arabe, lại có nét nhạc rất uyển chuyển, có nhịp điệu tự do, đầy chất ngẫu hứng và sáng tạo mà có lẽ mang nhiều ảnh hưởng của âm nhạc Bắc Phi. Dù Saint-Saëns được xem như có một phong cách đã cũ về cuối đời, song có thể thấy ông đã nỗ lực thể hiện những hình thức âm nhạc mới hay điều chỉnh, cách tân một số thể loại cũ. Các sáng tác của ông được truyền cảm hứng từ Chủ nghĩa cổ điển Pháp, đã làm nên tên tuổi ông cũng như báo trước sự ra đời của chủ nghĩa Tân cổ điển của Ravel và những nhạc sĩ khác.